Biographies et programme

Magali Simard-Galdès, soprano

Boursière de la Fondation des Jeunesses musicales du Canada, de la Vancouver Opera Guild et de la Fondation Jacqueline Desmarais, la soprano Magali Simard-Galdès est originaire de Rimouski. En 2017, elle a  fait ses débuts américains dans le rôle de Roxane (Cyrano de Bergerac) avec Opera Carolina, et a été réinvitée pour y chanter le rôle de Gilda (Rigoletto) en co-production avec le Toledo Opera. Au cours des dernières saisons, on a pu l’entendre à l’Opéra de Montréal (Constance, Dialogues des Carmélites; Frasquita, Carmen), au Festival de Lanaudière sous la direction de Yannick Nézet-Séguin (une Fille-fleur, Parsifal) à l’Atelier lyrique de Tourcoing (Ève, Le paradis perdu de Théodore Dubois) et au Wexford Festival Opera (Nicette, Le pré-aux-Clercs de Ferdinand Herold). Récipiendaire du prix Maureen-Forrester 2015 des Jeunesses musicales du Canada, elle a fait une tournée de 30 récitals au Canada en 2016-2017. Elle a été membre de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Montréal de 2014 à 2016, et a achevé sa formation au Conservatoire de musique de Montréal où elle a obtenu la mention Grande distinction à l’unanimité. Elle a été stagiaire au Ravinia Steans Music Institute (été 2016), et jeune artiste à l’Académie du Festival d’Aix-en-Provence (2017). Elle sera au cours de la saison 2019-2020 soliste avec I Musici (Dixit dominus – Vivaldi), l’ECM+ (Bonhomme de chemin – Gonneville), l’Harmonie des saisons (The Messiah – Händel) et participera au Irish Language Art Song Project du National Concert Hall de Dublin. Elle tiendra également le rôle d’Agnès à l’Opéra de Montréal dans Written on Skin de George Benjamin et sera de retour à l’Opéra de Québec dans La Chauve-Souris de Johann Strauss.

Antonio Figueroa, ténor

Très apprécié dans le répertoire baroque et la musique sacrée, Antonio Figueroa fut engagé par différents orchestres et ensembles pour y interpréter ce répertoire. Mentionnons l’Orchestre symphonique de Montréal, les Violons du Roy, I Musici, Bach-Elgar Choir, Grand Philharmonic Choir, New York Oratorio Society, Taiwan National Choir, Washington Chorus D.C., Winnipeg Symphony Orchestra, Edmonton Symphony Orchestra, Columbus Symphony Orchestra et Detroit Symphony Orchestra avec lesquels il chante des œuvres telles que le Messie de Haendel, le Requiem de Mozart, le Magnificat de Bach et la Passion selon St-Jean.

David Jacques, guitare

David Jacques a collaboré à plus de 50 enregistrements sous étiquettes XXI-21, ATMA, d’Oz et Analekta, dont plusieurs ont été nominés à l’ADISQ, aux JUNO, aux prix Opus et aux ÉCHO Classik. Ses enregistrements des Pièces de guitare de Rémy Médard (2008), Tango Boréal (2012) et Pampa Blues (2014) lui ont notamment valu des Prix Opus. Il a aussi publié plusieurs arrangements pour guitare pour le compte des Productions d’Oz. Très actif ici et à l’étranger, il a donné plus de 3500 concerts dans plus de 35 pays et sur cinq continents. Il a été l’invité de plusieurs orchestres tels que les Violons du Roy, l’Orchestre symphonique de Québec, l’Orchestre Métropolitain, l’Orchestre symphonique de Montréal, IMusici, Moscow Pocket Symphonie, L’Hermitage de Moscou et le Mercury Orchestra de Houston.

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Hector Berlioz et la guitare

La guitare est un petit orchestre[1], un instrument propre à accompagner la voix et à figurer dans quelques compositions instrumentales peu bruyantes, comme aussi à exécuter seule des morceaux plus ou moins compliqués et à plusieurs parties, dont le charme est réel lorsqu’ils sont rendus par de véritables virtuoses… Depuis l’introduction du piano dans toutes les maisons où existe la moindre velléité musicale, la guitare est devenue d’un usage assez rare, partout ailleurs qu’en Espagne et en Italie… Son caractère mélancolique et rêveur pourrait néanmoins être plus souvent mis en évidence. »[2]

L’amour d’Hector Berlioz pour la guitare remonte au temps de son enfance et de sa jeunesse passée à la Côte Saint-André (département de l’Isère). Dans les années 1820, la « Guitaromanie »[3], la fièvre de la guitare qui sévissait à Paris, avait également contaminé la province depuis longtemps. Alors que dans la capitale, les Molinistes se disputaient avec les Carullistes[4], et que la virtuosité sur les six cordes dans l’œuvre et dans l’interprétation atteignait son comble, il était de bon ton dans les salons de la bourgeoisie, même dans une « petite ville barbare » [5] telle que la Côte Saint-André de pouvoir jouer quelques romances sentimentales à la guitare et de posséder quelques contredanses, allemandes ou valses. Grâce à la possibilité que l’on avait de s’abonner comme à un périodique à des œuvres de souscription, c’est-à-dire à toute une série d’œuvres d’un même compositeur, le répertoire actuel de Paris atteignait ainsi en un rien de temps les coins les plus reculés de France. Nanci (Anne-Marguerite) Berlioz, la sœur cadette de trois ans du compositeur, prenait également des leçons de guitare depuis environ juillet 1819[6] auprès de Dorant, un musicien de Colmar. « Elle aime la musique pourtant, sans avoir jamais pu parvenir à lire et à déchiffrer seulement une romance »[7], se souvient Berlioz par la suite, des talents musicaux de sa sœur. Lui par contre assista à ces leçons « jusqu’à ce que Dorant, en artiste honnête et original, vint dire brusquement à mon père : « Monsieur il m’est impossible de continuer mes leçons de guitare à votre fils! – Pourquoi donc? Vous aurait-il manqué de quelque manière, ou se montre-t-il paresseux au point de vous faire désespérer de lui? –  Rien de tout cela, mais ce serait ridicule, il est aussi fort que moi ». [8]

Deux liasses de notes manuscrites documentent ces leçons et sont conservées aujourd’hui à la maison natale du compositeur, transformé en Musée Hector Berlioz à la Côte Saint-André. L’un des cahiers renferme sur 54 pages au format oblong environ trente romances avec accompagnement de guitare, plus de 50 compositions moins importantes (pour la plupart des danses) pour guitare solo qui ont pu être partiellement identifiées comme les copies d’autres œuvres[9], un court duo pour violon et guitare ainsi que plusieurs fragments[10].  Alors que la moitié environ des morceaux est notée d’une écriture assez enfantine et malhabile penchant spectaculairement vers la gauche – sans doute celle de Nanci Berlioz[11] – on peut supposer avec une grande probabilité que les autres œuvres ont été écrites de la main d’Hector Berlioz. On trouve à l’occasion le paraphe de Dorant – par exemple au-dessus-de la romance Fleuve du Tage, qui porte en outre la mention : « accompagnement de guitarre (sic!) par M. Hector Berlioz » : il s’agit manifestement ici d’un « devoir » que Berlioz effectua à la satisfaction de son professeur. Le second manuscrit est un Recueil de Romances avec accompagnement de guitarre (sic!) comprenant 25 titres et constitué de 24 pages au format à la française. Il s’agit là d’une copie que l’on suppose effectuée entre 1825 et 1830 à Paris[12]. Peut-être cette copie était-elle destiné à Odile, la cousine de Berlioz, fille de son oncle Victor Berlioz, de laquelle le compositeur fut temporairement très épris[13] ; on trouve en tout cas dans une lettre du 1er novembre 1828 adressée à Nanci, la remarque suivante : « J’ai envoyé des romances et de la musique de guitare que mon oncle m’avait demandé pour Odile »[14].  Bien qu’il ne soit pas possible de dater les romances avec certitude, on pense qu’elles ont vu le jour avant le départ de Berlioz pour Paris (à la fin octobre 1821) à la Côte, et cela après le premier manuscrit ; en tout cas quelques unes des romances contenues dans les deux cahiers dont les versions dans le Recueil, dont il faut compléter les sigles « Par H » ou « Par M » de l’auteur, fut-il entrepris par le compositeur lui-même ou par une main étrangère?

L’apport de Berlioz à la littérature pour guitare ne se limite cependant pas à ces premiers travaux. Avant même la Sérénade de Méphistophélès accompagnée à la guitare, la dernière des Huit Scènes de Faust (1828/29), naquirent probablement les variations de Là ci darem la mano du Dom Juan de Mozart pour guitare solo que mentionnent C. F. Whistling en 1828 dans son Manuel de littérature musicale.  Quant à l’endroit où se trouve cette œuvre soi-disant éditée à Paris chez Aulagnier, on est aussi peu renseigné que sur celui où sont les études pour guitare solo évoquées par Philippe Bone The Guitar and Mandolin (1914) se référant à la même maison d’Éditions. Et dans une de ses dernières œuvres, l’opéra comique Béatrice et Bénédict (1860/62), Berlioz fait jouer une fois encore à la guitare un rôle important, presque concertant, dans la première scène du deuxième acte. Enfin, il est resté fidèle à la guitare toute sa vie. Il gagna chichement sa vie à Paris grâce à des leçons de guitare qu’il dispensa à des élèves privés et dans le pensionnat de jeunes filles d’une certaine Madame Daubrée[15] : l’instrument accompagna en Italie le lauréat du prix de Rome au cours de ses pérégrinations dans les Abruzzes[16]., et même la Symphonie fantastique fut conçue sur la guitare et reprit des romances plus anciennes composées à la Côte[17]. Il reste enfin à mentionner le vaste chapitre qui témoigne d’une grande compétence et que Berlioz consacra à la guitare dans son Traité dinstrumentation et dorchestration édité en 1843.

Le répertoire du Recueil de Romances

Les 25 romances du recueil sont pour la plupart des airs favoris des opéras comiques en vogue à l’époque sur les scènes parisiennes, dont le répertoire parvint sans doute par souscription à la Côte Saint-André. Vraisemblablement, Dorant choisit-il les morceaux et les donna-t-il à arranger à Berlioz. En règle générale, la partie vocale y est reprise sans modification et complétée par un accompagnement à la guitare. Les indications concernant l’œuvre, le compositeur et le librettiste facilitent dans bien des cas l’identification du modèle. La comparaison avec les originaux (dans la mesure du possible) nous a renseigné à bien des égards sur le degré d’indépendance de Berlioz vis-à-vis de ses modèles quant à la structure des harmonies et des mélodies.

[1] Cité selon le Jacques Barzun: Berlioz and the Romantic Century. New York and London 3/1969 p. 104

[2] Hector Berlioz: Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes. Paris 1843, p. 83 et 86.

[3] Voir Matthias Henke/Michael Stegemann: Hector Berlioz – frühe Manuskripte mit Gitarrenmusik: dans Gitarre und Laure 6/1980.

[4] Voir la feuille de même nom du cycle lithographique La Guitaromanie par Montoux. Paris Bibliothèque Nationale

[5] Hector Berlioz : Mémoires. Nouvelle édition Paris 1969 1 p. 52

[6] Ibid

[7] Ibid p. 53

[8] Ibid

[9] Voir Matthias Henke/Michael Stegemann: op. cit.

[10] Ibid.

[11] Ibid.

[12] Voir Dallas Kern Holoman: Autograph musical documents of Hector Berlioz c. 1818-1840. Princeton 1074,  p. 74 et suivantes

[13] Voir Hector Berlioz: Correspondance générale 1 (1803-1832). Paris, p. 152

[14] Ibid., p. 210

[15] Hector Berlioz: Mémoires, Op. Cit., I. P. 48

[16] Ibid., I. P. 219 et suivantes

[17] Voir entre autres Julian Rushton: The Musical Language of Berlioz, Cambridge 1983, p. 282